Umjetnost je stvorena da se živi, bude viđen i osjećan. 

James Kay

U Louvreu visi slika Meditation du Philosophe, čija simbolička tema ništa manje do ljudski um, sa svojim mnogobrojnim tamama, svojim trenucima intelektualnog i vizionarskog prosvjetljenja, svojim tajanstvenim stubištima koja se penju i spuštaju u nepoznato. Meditirajući filozof sjedi tamo na svom otoku unutarnjeg prosvjetljenja; a, na suprotnom kraju simboličke prostorije, na drugom rumenijem otoku, jedna starica čuči pokraj ognjišta. Svjetlost vatre dodiruje i preobražava njeno lice, i vidimo, konkretno prikazan, najviši paradoks i vrhovnu istinu - da percepcija jest (ili bar može biti, treba biti) isto što i otkrivenje, da stvarnost sjaji iz svake pojave, da je Jedno potpuno, beskrajno prisut­no u svim djelićima.

Uz natprirodno svjetlo i boje, dragulje i stalno smjenjujuće uzorke, posjetioci antipoda uma otkrivaju svijet vrhunski lijepih pejzaža, žive arhitekture i ju­načkih likova. Moć prenošenja mnogih umjetničkih djela može se pripisati činjenici da su njihovi tvorci naslikali scene, likove i predmete koji podsjećaju gle­datelja na ono što, svjesno ili nesvjesno, zna o Drugom svijetu iz pozadine svog uma. Da počnemo s ljudskim ili, bolje, više nego ljud­skim stanovnicima tih udaljenih područja.

Blake ih je zvao kerubinima. A, u stvari, to je ono što oni, bez sumnje, i jesu - psihološki izvori onih bića koja, u teologiji svake religije, služe kao posrednici između čovjeka i Čiste svjetlosti. Ove, više nego ljudske oso­be iz vizionarskih doživljaja nikada "ne rade nešto". (Slično tome blaženi nikad "ne rade ništa" u raju.

Dovoljno im je da postoje. Pod mnogim imenima i odjeveni u beskrajan niz raznih kostima, ti junački likovi ljudskog vizionar­skog doživljaja javljali su se u religioznoj umjetnosti svake kulture. Ponekad ih prikazuju nepomične, pone­kad u povijesnom ili mitološkom djelovanju. Ali dje­lovanje, kao što smo vidjeli, nije prirodna stvar za sta­novnike antipoda uma. Biti zaposlen je zakon našeg postojanja. Zakon njihovog je ne raditi ništa. Kada prisilimo te mirne strance da igraju ulogu u nekoj od naših suviše ljudskih drama, izdajemo vizionarsku istinu. Zbog toga najveću moć prijenosa posjeduju djela (ne neophodno i najljepša), koja predstavljaju "kerubine" i prikazuju ih onakvima kakvi su u svojoj sredini - ne radeći ništa. A to objašnjava sveobuhvatni, više nego samo estetski dojam koji na gledaoca ostavljaju velika sta­tična remek-djela religiozne umjetnosti.

Isklesane fi­gure egipatskih bogova i bogo-kraljeva, Madonne i pantokratori bizantskih mozaika, bodhisattve i lohani Kine, sjedeće Buddhe Khmera, stele i kipovi Copa­na (grad Maya) drveni idoli tropske Afrike - svi imaju jednu zajed­ničku karakteristiku: izraženu mirnoću. A upravo je to ono što im daje njihovu duhovnost, njihovu moć da prenesu gledatelja izvan Starog svijeta njegovog svakodnevnog iskustva, daleko, prema vizionarskim antipodima ljudske psihe.

Nema, naravno, ništa prirodno izuzetno u sta­tičnoj umjetnosti. Statično ili dinamično, loše djelo je uvijek loše djelo. Samo želim napomenuti da, uko­liko je sve ostalo isto, nepomični junački lik ima veću prenosivu moć od onog prikazanog u pokretu. Kerubini žive u Raju i Novom Jeruzalemu - dru­gim riječima, među ogromnim građevinama smješte­nim u bogate, sjajne vrtove s dalekim panoramama ravnice i planine, rijeka i mora. To je stvar neposred­nog doživljaja, psihološka činjenica koja je zabilježe­na u narodnoj predaji i religioznoj umjetnosti svakog doba i zemlje. Nije, međutim, bila zabilježena u li­kovnoj umjetnosti. Proučavajući niz ljudskih kultura, nalazimo da pejzažno slikarstvo ili ne postoji, ili je u začetku, ili se tek nedavno razvilo. U Europi potpuno razvijena umjetnost slikanja pejzaža postoji tek nekih četiri do pet stoljeća, u Kini ne više od tisuću godina, u Indiji, praktično rečeno, nikad.

To je čudna činjenica koja zahtijeva objašnjenje. Zašto bi pejzaži ušli u vizionarsku literaturu neke dane epohe i dane kulture, ali ne u slikarstvo? Postavljeno na taj način, pitanje samo sebi pruža najbolji odgo­vor. Ljudi se mogu zadovoljiti samo verbalnim izražava­njem ovog aspekta svog vizionarskog doživljaja i ne osjećaju potrebu za njegovim prenošenjem u sli­kovne termine. Da se to često događa u pojedinačnim slučajevi­ma je sigurno. Blake je, na pri-mjer, vidio vizionarske pejzaže, "razgovjetnije od bilo čega što smrtna i pro­lazna priroda može proizvesti" i "beskrajno savršenije i podrobnije uređene od ičeg što je vidjelo smrtno oko". . .

Evo opisa jednog takvog vizionarskog pejzaža koji je Blake opisao na jednoj od večernjih zabava gospođe Aders: "Neku večer, šetajući, naišao sam na livadu i na njenom kraju ugledao stado janjadi. Kad sam krenuo prema njemu, zemlja se zarumenila cvije­ćem, a tor od pruća i njegovi runasti stanovnici bili su izrazito pastoralno lijepi. Ali kad sam pogledao ponovo, ispostavilo se da to nije živo stado, već predivna skulptura". Izvedena bojama, ta vizija bi izgledala, pretpostavljam, kao neki nepojmljivo lijep spoj jedne od Constableovih najsvježijih skica u ulju sa slikama životinja u magično realističnom stilu Zurbara-novog svetog janjeta koje je sada u Muzeju San Diega. Ali Blake nikada nije učinio ništa što bi i izdaleka sličilo na takvu sliku.

Bilo mu je dovoljno govoriti i pisati o svojim vizijama pejzaža, i u svom se slikarstvu usre­dotočiti na "kerubine". Ono što je istinito za pojedinačnog umjetnika može biti istinito za cijelu školu. Postoji mnoštvo stvari koje ljudi iskuse, ali ne odluče izraziti; ili mogu pokušati izraziti ono što su doživjeli, ali u samo jed­noj od svojih umjetnosti. A u nekim drugim sluča­jevima izrazit će se na načine koji nemaju neposred­nu prepoznatljivu sličnost s originalnim doživljajem. U tom posljednjem kontekstu dr. A. K. Coomaras­wamy (Transformacija prirode u umje-tnosti, str. 40)  može saopćiti neke zanimljive stvari o mis­tičnoj umjetnosti Dalekog istoka - umjetnosti u kojoj se "denotacija i konotacija ne mogu razdvojiti" i "ne osjeća se nikakva razlika između onoga što stvar "jest" i onoga što "znači".

Vrhunski primjer takve mistične umjetnosti je pejzažno slikarstvo inspirirano zenom, koje se pojavi­lo u Kini u razdoblju Sung i ponovo rodilo u Japanu četiri stoljeća kasnije. Indija i Bliski istok nemaju mis­tično pejzažno slikarstvo; ali imaju njegove ekviva­lente - "Vaisnava slikarstvo, poezija i glazba u Indiji, s temom seksualne ljubavi; i sufistička poezija i glazba u Perziji, posvećena pohvali pijanstva". "Krevet je", kao što sočno izražava talijanska po­slovica, "siromahova opera".

Analogno tome, seks je hinduski Sung; vino je perzijski impresio-nizam. Razlog za to je, naravno, činjenica da doživljaji seksu­alnog sjedinjenja i pijanstva dijele onu osnovnu dru­gačijost svojstvenu svim vizijama, uključujući i vizi­je pejzaža. Ukoliko su, u bilo koje vrijeme, ljudi nalazili za­dovoljstvo u nekoj vrsti aktivnosti, treba pretpostavi­ti da je, u razdobljima kada se takva aktivnost nije odvijala, morala za nju postojati neka vrsta ekvivalen­ta. U srednjem vijeku, na primjer, ljudi su bili preoku­pirani na opsesivan, skoro manijakalan način riječima i simbolima. Sve bi se u prirodi odmah kao konkretna ilustracija neke zamisli oblikovane u jednoj od knjiga ili legendi koje su u tom trenutku smatrane svetima. Pa ipak, u drugim povijesnim razdobljima ljudi su nalazili duboko zadovoljstvo u prepoznavanju au­tonomne drugačijosti prirode, uključujući i mnoge as­pekte ljudske prirode.

Doživljaj te drugosti izražavao se u okvirima umjetnosti, religije ili znanosti. Što su bili srednjovjekovni ekvivalenti Constablea i ekologije, promatranja ptica i Eleusisa, mikroskopije i svet­kovina Dioniza i japanskog haikua? Nalazili su se, pretpostavljam, u saturnalijskim orgijama na jednom kraju ljestvice i mističnim doživljajem na drugom. Poklade, svibanjske svečanosti, karnevali - svi su oni omogućavali neposredan doživljaj životinjske drugo­sti koja leži ispod osobnog i društvenog identiteta. Nadahnuto promatranje otkrivalo je još drugačiju drugačijost božanske Nesvijesti. A negdje između dvije krajnosti bili su doživljaji vizionara i vizionar­ske umjetnosti, pomoću koje se pokušavalo ponovo uhvatiti i ponovo stvoriti te doživljaje – umjetnost zlatara, majstora vitraja, tkalaca tapiserija, slikara, pjesnika i glazbenika. Unatoč Prirodnoj povijesti koja nije bila ništa nego skup beživotnih moralističkih simbola, u čeljustima teologije koja je, umjesto da riječi smatra znakovima stvari, tretirala stvari i događaje kao znakove bib­lijskih ili aristotelovskih riječi, naši preci su uspjeli relativno sačuvati svoj zdrav razum. A taj podvig su postigli povremenim bijegom iz zagušljivog zatvora svoje uobražene racionalističke filozofije, svoje antro­pomorfističke, autoritativne i neeksperimentalne zna­nosti, svoje i previše artikulirane religije - u neverbal­ne, drugačije svjetove od ljudskih, nastanjene njiho­vim instinktima, vizionarskom faunom antipoda nji­hovog uma i, dalje od toga, a ipak unutar svega osta­log, sveprisutnim Duhom.

S ove široke, ali neophodne digresije, vratimo se na određeni slučaj od kojeg smo krenuli. Pejzaži su, kao što smo vidjeli, redovni dio vizionarskog doživ­ljaja. Opisi vizionarskih pejzaža javljaju se u drevnoj literaturi folklora i religije; ali slike pejzaža nisu se pojavile sve do relativno nedavnog vremena. . .

- Do sada sam govorio samo o blaženom vizionarskom doživljaju i njegovom tumačenju u terminima teologije, njegovom prenošenju u umjetnost. Ali vizionarski doživljaj nije uvijek blaženstvo. Ponekad je stravičan. Postoji i pakao i raj. Kao i raj, vizionarski pakao ima svoju natprirodnu svjetlost i svoj natprirodni značaj. Ali je značaj urođeno grozan, a svjetlost je "mutno svjetlo" Tibetanske knjige mrtvih, Miltonova "tama vidljiva".

U Journal d'une Scizophrene, autobiografskom zapisu prolaza jedne mlade djevojke kroz ludilo, svijet shizofreničara je nazvan le Pays d'Eclai-rement - "zemlja rasvjetljenosti". To je ime koje bi mistik mogao upotrijebiti da obilježi svoj raj. Ali za jadnu Renee, shizofreničarku, osvjetljenje je pakleno - intenzivno električno blještavilo bez sjena, sveprisutno i neumoljivo. Sve što je, za zdrave vizionare, izvor blaženstva, donosi Rene  samo strah i košmarni osjećaj nestvarnosti. Ljetno sunce je zloćudno; odsjaj poliranih površina podsjeća, ne na dragulje, već na strojeve i pocinčani lim; intenzitet postojanja koji udahnjuje život svakom predmetu kad se vidi izbliza i izvan svog utilitarnog konteksta, osjeća kao prijetnju. A tu je i užas beskraja. Za zdravog vizionara, per­cepcija beskonačnog u konačnom detalju je otkrivenje božanske sveprisutnosti; za Renee - to je bilo otkrive­nje onog što ona naziva "Sustavom", ogromnog koz­mičkog mehanizma koji postoji samo da bi određivao krivicu i kaznu, usamljenost i nestvarnost. Zdrav razum je pitanje stupnjevanja, a ima mnogo vizionara koji vide svijet onako kako ga Renee vidi, ali uspijevaju, unatoč tome, živjeti izvan umobolnice. Za njih, kao i za pozitivnog vizionara, univerzum je preoblikovan - ali na gore. Sve u njemu, od zvijezda na nebu do prašine pod njihovim nogama, neizrecivo je zloslutno ili odvratno; svaki događaj je nabijen omrznutim značajem; svaki predmet iskazuje prisust­vo Unutrašnjeg užasa, beskrajnog, svemoćnog, vječ­nog. Ovaj negativno preoblikovani svijet nalazio je put, s vremena na vrijeme, u literaturu i umjetnost. Grčio se i prijetio u Van Goghovim kasnijim pejza­žima; bio je mjesto i tema svih Kafkinih priča; bio je Gericaultov "duhovni dom"; bio je Goyino obitavali­šte u godinama njegove gluhoće i osame; vidio ga je Browning kada je napisao Childea Rolanda; imao je svoje mjesto, naspram bogojavljenja, u romanima Charlesa Williamsa.

- Vizionarski doživljaj nije isto što i mistični do­življaj. Mistični doživljaj je izvan područja suprot­nosti. Vizionarski doživljaj još je unutar tog područ­ja. Raj nameće pakao, a "odlazak u raj" ništa više ne oslobađa od silaska u užas. Raj je tek prednost s koje se božansko Tlo može vidjeti jasnije nego na razini svakodnevnog individualiziranog postojanja. 

Aldous Huxley – VRATA PERCEPCIJE - Raj i Pakao, 1954